“EL DESCENSO DE INANNA
AL INFRAMUNDO” Y “LA DIVINA COMEDIA” 5 de 5
Herbert Ore B. 33°
La escalera de Jacob.
Es verdad que los protestantes, y más particularmente los Luteranos, se sirven habitualmente de la palabra “evangélica” para designar su propia doctrina, y, por otra parte, se sabe que el sello de Lutero llevaba una cruz en el centro de una rosa; se sabe también que la organización rosacruciana que manifestó públicamente su existencia en 1,604 (aquella con la que Descartes buscó vanamente ponerse en relación) se declaraba claramente “antipapista”. Lutero, no parece haber sido más que una suerte de agente subalterno, sin duda incluso bastante poco consciente del papel que tenía que jugar entre los “evangélicos” y el rosacrucismo; además, estos puntos nunca han sido completamente delucidados.
Sea como sea,
las vestiduras blancas de los Elegidos
o de los Perfectos, al recordar
evidentemente algunos textos apocalípticos[1],
nos parecen ser sobre todo una alusión al hábito de los Templarios. Esta
interpretación permite dar un sentido muy preciso a la expresión de “milicia santa” que encontramos un poco
más adelante, en versos que parecen expresar discretamente la transformación
del Templarismo, después de su aparente destrucción, para dar nacimiento al
Rosacrucismo[2]:
En el Capítulo de los Soberanos Príncipes
Rosa-Cruz, de la Orden de Heredom de
Kilwinning u Orden Real de Escocia,
llamados también Caballeros del Aguila y
del Pelícano: “En el fondo (de la
última estancia) hay un cuadro donde se ve una montaña de donde brota un río, a
la orilla del cual crece un árbol que lleva doce tipos de frutos. Sobre la cima
de la montaña hay una peana compuesta de doce piedras preciosas en doce
pasamentos. Encima de esta peana hay un cuadrado de oro, sobre cada una de
cuyas caras hay tres ángeles con los nombres de cada una de las doce tribus de
Israel. En este cuadrado hay una cruz, sobre el centro de la cual está tumbado
un cordero”[3].
Así pues, es el simbolismo apocalíptico que rencontramos aquí, que muestra
hasta qué punto las concepciones cíclicas a las que se refiere, están ligadas a
la Divina Comedia de Dante.
En los cantos
XXIV y XXV del Paraíso, se encuentra
el triple beso del Príncipe Rosa-Cruz,
el pelícano, las túnicas blancas, las mismas que las de los ancianos del Apocalípsis, las barras de cera de
sellar, las tres virtudes teologales de los Capítulos masónicos (Fe, Esperanza
y Caridad)[4];
ya que la flor simbólica de los Rosa-Cruz (la Rosa cándida de los cantos XXX y XXXI) ha sido adoptada por la
Iglesia Católica como la figura de la Madre del Salvador (Rosa mística de las letanías), y por la iglesia de Toulouse (los
Albigenses) como el tipo misterioso de la asamblea general de los Fieles de Amor. Estas metáforas ya eran
empleadas por los Paulicianos,
predecesores de los Cátaros en los
siglos X y XI, que por no apartarse de su fe, fueron eliminados por la Iglesia
Católica.
No solo el fondo
de las doctrinas es siempre y por todas partes el mismo, sino que, lo que puede
parecer más sorprendente a primera vista, también los modos de expresión mismos
presentan frecuentemente una similitud destacable, y eso para tradiciones que
están muy alejadas en el tiempo o en el espacio como para que se pueda admitirse
una influencia inmediata de las unas sobre las otras; sin duda sería menester, descubrir un vinculamiénto efectivo, y eso
significa, remontarse mucho más lejos de lo que la historia nos permite hacerlo.
Se han tenido
muchos estudiosos, en lo que llamaríamos el aspecto exotérico de la obra de
Dante, pero poco se ha dicho del lado ritualista de la obra, es decir, que aún
no somos capaces de ir más lejos, a la parte oculta del sentido profundo de lo
que expresa. Y, es natural que ello sea así, porque, para poder percibir y
comprender las alusiones y las referencias convencionales o alegóricas, es
menester conocer el objeto de la alusión o de la alegoría; conocer la
experiencia mística por las que la verdadera iniciación hace pasar al misto y
al epopte. Para quien tuvo experiencia iniciática de este género, no hay
ninguna duda sobre la existencia, en la Divina
Comedia y en la Eneida, de una
alegoría metafísico-esotérica, que vela y expone al mismo tiempo las fases
sucesivas por las que pasa la consciencia del iniciado para alcanzar la
inmortalidad[5],
así como tampoco hay duda de estos mismos aspectos ocurren con “El descenso de Inanna al Inframundo”.
En ambas como
muchas otras posteriores a la de Inanna y anteriores a la de Dante, la muerte y
descenso a los Infiernos por un lado, resurrección y ascensión a los Cielos por
el otro, son dos fases inversas y complementarias, en las que la primera es la
preparación necesaria para la segunda. Estas fases se encuentran igualmente en
la “hermética” y la misma cosa se
afirma claramente en todas las doctrinas tradicionales.
El Islam no se
excluye de esto, así encontramos el episodio del “viaje nocturno” de Mohammed, viaje que comprende igualmente el
descenso a las regiones infernales (isrâ), y después el ascenso a los diversos
paraísos o esferas celestes (mirâj). Algunos relatos de este “viaje nocturno” presentan similitud con la
obra de Dante, tan sorprendente que algunos han querido ver en ella una de las
fuentes principales de su inspiración. Miguel Asín Palacios (1,871 – 1,944),
arabista español, muestra múltiples relaciones que existen, en cuanto al fondo
e incluso en cuanto a la forma, entre la Divina Comedia, por una parte, y
por otra, el Kitâb el-isrâ (Libro del Viaje nocturno) y
los Futûhât el-Mekkiyah (Revelaciones de la Meca) de Mohyiddin ibn
Arabi, obras que se escribieron unos ochenta años antes que la Divina
Comedia. Miguel Asín, autor de La Escatología musulmana en la Divina
Comedia, concluye que esas analogías son más numerosas que todas las que los
comentadores han llegado a establecer entre la obra de Dante y todas las demás
literaturas de todos los países. También Edgar Blochet, en su obra les
Sources orientales de la Divine Comédie, y Antoine Cabaton, en su obra la
Divine Comédie et l’Islam, en la Revue de l’Histoire des
Religions tratan este tema. A. Cabaton dice: en una adaptación de la
leyenda musulmana, un lobo y un león cortan la ruta al peregrino, como la
pantera, el león y la loba hacen retroceder a Dante. Virgilio es enviado a Dante
y Gabriel a Mohammed por el Cielo; ambos, durante el viaje, satisfacen la
curiosidad del peregrino. El Infierno es anunciado en las dos leyendas por
signos idénticos: tumulto violento y confuso, ráfagas de fuego. La arquitectura
del Infierno dantesco está calcada sobre la del Infierno musulmán: los dos son
una gigantesca tolva formada por una serie de pisos, de grados o escalones
circulares que descienden gradualmente hasta el fondo de la tierra; cada uno de
ellos encierra una categoría de pecadores, cuya culpabilidad y cuya pena se
agravan a medida que los mismos habitan un círculo más hundido. Cada piso se
subdivide en otros diferentes, afectos a categorías variadas de pecadores;
finalmente, estos dos Infiernos están situados debajo de la ciudad de Jerusalén.
A fin de purificarse al salir del Infierno y de poder elevarse al Paraíso,
Dante se somete a una triple ablución. Una misma triple ablución purifica las
almas en la leyenda musulmana: antes de penetrar en el Cielo, son sumergidas
sucesivamente en las aguas de los tres ríos que fertilizan el jardín de
Abraham. La arquitectura de las esferas celestes a través de las cuales se
cumple la ascensión es idéntica en las dos leyendas; en los nueve cielos están
dispuestas, según sus méritos respectivos, las almas bienaventuradas que,
finalmente, se juntan todas en el Empíreo o última esfera. Lo mismo que Beatriz
se desvanece ante San Bernardo para guiar a Dante en las últimas etapas, de
igual modo Gabriel abandona a Mohammed cerca del trono de Dios a donde será
atraído por una guirnalda luminosa. La apoteosis final de las dos ascensiones
es la misma: los dos viajeros, elevados hasta la presencia de Dios, nos
describen a Dios como un foco de luz intensa, rodeado de nueve círculos
concéntricos formados por las filas cerradas de innumerables espíritus
angélicos que emiten rayos luminosos; una de las filas circulares más próximas
del foco es la de los Querubines; cada círculo rodea al círculo inmediatamente
inferior, y los nueve giran sin tregua alrededor del centro Divino. Los pisos
infernales, los cielos astronómicos, los círculos de la rosa mística, los coros
angélicos que rodean el foco de la Luz divina, los tres círculos que simbolizan
la trinidad de personas, están tomados palabra a palabra por el poeta florentino
a Mohyiddin ibn Arabi.
El Patriarca Abraham sale de Ur.
Esto para muchos
posiblemente sea una feliz coincidencia y nada más, pero como es conocido, tanto
el judaísmo, cristianismo e islamismo, tienen un padre común, el Patriarca
Abraham que salió de Ur, una antigua ciudad sumeria. Este patriarca llevo
consigo mitos, tradiciones y leyendas sumerio-acadias que posteriormente serán
adaptadas en la redacción del Tanaj y posteriormente formaran parte de la Biblia
cristiana y el Corán. En otras palabras se reafirma que la tradición, mito o
leyenda del descenso al infierno más antiguo es el sumerio con Enki e Inanna,
donde por primera vez se describe como es el inframundo y la posibilidad de retornar
de ella.
Hemos dejado
para el final la impactante figura de “Caronte”,
que es el primer personaje episódico con que se encuentra Dante en su viaje.
Este barquero es una figura mitológica que Dante tomo de la antigua Grecia. Aquí
también cumple la misión de cruzar a las almas que van a pasar al otro lado del
río Aqueronte para ingresar al
Infierno. Caronte dirige el tránsito de las almas y las obligan a ir al lugar
que les corresponde (infierno, purgatorio o el cielo). La referencia al río
Aqueronte y la presencia de Caronte muestran una vez más el interés de Dante
por el mundo clásico. Este es uno de los
detalles que permiten vincular al poeta con el momento de transición cultural
en que se encuentra, entre la Edad Media y el Renacimiento. Siguiendo con
el estilo que ya utilizó el autor en otras partes del canto, la presentación de
Caronte también empieza por los aspectos más generales del personaje, aquellos
elementos que se perciben primero en medio de la oscuridad (tiene el cabello
blanco y se acerca gritando), para luego ir distinguiendo detalles más particulares
a medida que se aproxima (hay brasas en sus ojos):
“En
eso vi venir en una barca/ a un viejo de blanco cabello,/ gritando:- Almas
perversas!/ no esperen ver nunca el cielo: yo vengo a llevarlas a la rivera/ de
las tinieblas eternas, del fuego y el hielo”.
Todos los
custodios del Infierno tienen rasgos monstruosos en su apariencia, cada vez más
bestiales cuanto más adentro se encuentran, pues la propia condición del mal
los aleja de la naturaleza humana. En este caso, las brasas que rodean los ojos
de Caronte son señal de su deshumanización y de la ira de su espíritu. La
desesperanza que reina en el Infierno no admite cambios pues todo cambio
significa una expectativa. Por eso, la presencia de Dante en el Infierno supone
una alteración momentánea de la rutina infernal que irrita a Caronte. Similar
aspecto ocurre cuando Inanna llega a la puerta del inframundo y es recibido por
Neti.
Cuando
Inanna llegó a las puertas exteriores del inframundo, Llamó con fuerza. Exclamó
con voz fiera: “¡Abre la puerta, portero! ¡Abre la puerta, Neti! ¡Entraré yo
sola!”
Neti,
el portero en jefe del kur, preguntó: “Quién eres?
Ella
respondió: “Soy Inanna, la Reina del Cielo, En mi camino al oriente.”
Neti
dijo: “Si en verdad eres Inanna, la Reina del Cielo, En tu camino al oriente, ¿Por
qué te ha guiado tu corazón al camino Del cual ningún viajero retorna?”
Neti comunica esto a Ereshkigal que no lo tomo con
agrado.
En la Divina Comedia, la intervención de
Virgilio obliga al barquero a dejar que Dante suba a la embarcación. Con una
perífrasis el maestro le señala que han sido enviados por el poder que gobierna
todo el universo:
“…Caronte,
no te irrites:/ así se decretó allí donde se puede/ todo lo que se desea, y no
preguntes más” .
La misma fuerza
que obliga a Caronte a dejar pasar a Dante, empuja a las almas a acercarse a la
orilla. Se produce una doble reacción en los condenados: se agolpan
aterrorizados en la ribera del río (Caronte debe empujarlos) y a la vez sienten
el deseo de saltar a la barca.
“Del
mismo modo que en el otoño caen las hojas/ una tras otra, hasta que la rama/ ve
en la tierra todos sus despojos,/ igualmente la mala simiente de Adán:/
saltaron a la barca una a una,/ como aves atraídas por el reclamo.”
Dos símiles
enlazados describen la actitud de las almas. El primero da la idea de multitud
(pues en el otoño son incontables las hojas que caen) y también remarca la
imposibilidad de evitar el ingreso al Infierno: al igual que las hojas caen de
las ramas porque la naturaleza así lo obliga, también las almas deben subir a
la barca porque la justicia divina lo determina. Aun cuando son muchas las
hojas que caen en el otoño, cada hoja lo hace individualmente, por sí sola; de
la misma manera, cada alma está allí por su propia condena pues la salvación y
la perdición dependen de cada individuo.
El segundo símil
refuerza al primero. Aquí el poeta asocia el ímpetu con que las almas saltan
dentro de la barca con la fuerza que atrae a las aves cuando el cazador las
llama con el silbato. De igual modo que el animal no puede evitar acudir al
llamado del reclamo y cae en la trampa, los condenados sienten la fuerza de la
justicia divina y acuden a su castigo. Los mueve una energía que no pueden
controlar; la justicia es la razón de ser del Infierno y siempre se cumple
porque es parte del poder de Dios (divina potestad).
El canto se
cierra cuando Dante y Virgilio cruzan el río Aqueronte (río del dolor). Éste es
el primer accidente geográfico que aparece en el Infierno. Como muchos otros
elementos de la Divina Comedia, Dante
lo tomó de la mitología clásica. Según la mitología griega, Aqueronte fue un
dios al que Zeus castigó enviándolo como río al Hades por haber dado de beber a
los titanes cuando éstos se enfrentaron en guerra contra los dioses olímpicos.
Su corriente era oscura y nadie podía atravesarlo dos veces; tampoco lo cruzaba
ningún ser vivo.
“La terra
lagrimosa diede vento che balenò una luce vermiglia la qual mi vinse ciascun
sentimento; e caddi come l’uom che ‘l sonno piglia.” (“De la tierra dolorosa surgió un viento que relampagueó rojo lo cual me
estremeció; y caí como un hombre que es vencido por el sueño”.)
Del río mítico,
el poeta destaca especialmente la oscuridad del agua y la integra al paisaje
infernal. Como nota terrible, el narrador incorpora diversas sensaciones
físicas (resuena fuerte el viento y se ve relámpago rojo) que confirman que
aquella comarca es un lugar de dolor, como se anunció en la puerta del
Infierno. Las fuerzas humanas de Dante no están aún preparadas para ese
tránsito y allí se produce su primer desvanecimiento. Al finalizar de esta
manera el canto, el poeta logra colocar nuevamente al lector en el estado
emocional del personaje.
Como podemos ver
desde la lejana Sumeria hasta la época de Dante, en forma sucesiva las
diferentes culturas, coadyuvaron a la idea que el inframundo, hades, irkalla o
infierno, era un mundo verdaderamente tenebroso, y cada cultura le fue
agregando algo más a este indeseable lugar.
Las verdades de
orden metafísico son incomunicables por su propia naturaleza, no se trata de un
conocimiento racional o discursivo sino sintético, directo, intuitivo, muy
ligado a la concentración, a la contemplación activa, a la meditación creativa
de todas estas “ideas eternas”;
conocimiento en el que hay una identidad entre el sujeto y el objeto en el acto
de conocer. Por ello la Ciencia Sagrada (masonería) es la vía más adecuada para
ir realizando este conocimiento a partir de un “modelo vivo” del que el hombre es el centro.
Para que esto
pueda ser posible se debe procurar un estado de verdadera receptividad de
corazón, mirada interior, o apertura a la Inteligencia Superior permitiendo así
ser receptáculo adecuado a los efluvios celestes, ser fecundado por la “Gracia”, o lo que es lo mismo construir
el receptáculo para que se haga en él la Luz. Aspiración del ser hacia lo
universal, identificación con los estados superiores, visión del corazón,
interior, vertical y directa que despierta en el hombre la Intuición
Intelectual, la que puede conducir hacia la identificación con el Ser Universal
y con el fin último de este Conocimiento: el misterio de lo que No Es, el
No-Ser. “Sólo el conocimiento disipa la
ignorancia como la luz del sol disipa las tinieblas y es entonces cuando el
'Sí', el inmutable y eterno principio de todos los estados manifestados y
no-manifestados, aparece en su suprema realidad”. Y pensar
que todo empezó en Sumeria.
BIBLIOGRAFIA
-Catálogo de
todas las composiciones y traducciones (Sumerios, Acadios y Babilonios)
disponibles por categoría, Facultad de Estudios Orientales de la Universidad de
Oxford:
http://etcsl.orinst.ox.ac.uk/edition2/etcslbycat.php
-Dante
Alighieri, La Divina Comedia.
-Patricia
Serda, Guenon, Dante y la tradición hermética.
http://symbolos.com/s23psrd1.htm
-René
Guénon, El Esoterismo de Dante, 1,925. ISBN 978844931, Editorial PAIDOS
IBÉRICA, Barcelona-España 2,005. 112 Págs. Formato PDF gratuito:
http://www.edu.mec.gub.uy/biblioteca_digital/libros/g/Guenon,%20Rene%20-%20el%20esoterismo%20de%20dante.pdf
[1] Apocalípsis, VII, 13-14.
[2]
Paradiso, XXXI, 1-3. — El último verso puede referirse al simbolismo de la cruz
roja de los Templarios.
[3] Manuel maçonnique del F.: Vuilliaume,
pp. 143-144. — Cf. Apocalípsis, XXI.
[4] En
los Capítulos de Rosa-Cruz (grado 18 escocés), los nombres de las tres virtudes
teologales son asociados respectivamente a los tres términos de la divisa
«Libertad, Igualdad, Fraternidad»; también se podrían aproximar a lo que se
llama «los tres principales pilares del Templo» en los grados simbólicos:
«Sabiduría, Fuerza, Belleza». — A estas tres mismas virtudes, Dante hace
corresponder San Pedro, Santiago y San Juan, los tres Apóstoles que asistieron
a la Transfiguración.
[5]
Arturo Reghini, artículo citado, pp.
545-546.
