Música y masonería: Lo que no se dice

Música y masonería: Lo que no se dice

por Jean-Loup Graton

La música y la mitología son máquinas del tiempo.

Tanto es así que al escuchar música accedemos a una especie de inmortalidad. Que la música sea un lenguaje hace de la música en sí misma el misterio supremo de las ciencias humanas que guarda la clave de su progreso.

El vínculo de lo indecible

Lo que une inmediatamente la música y la mampostería es el vínculo de lo indecible; así como no hay secreto masónico excepto a través de su tácito, hay en el arte musical, cualquiera que sea su género, origen o estilo, la máxima expresión de que no se puede decir de otra manera; el comentario e incluso el análisis del texto musical serán siempre sólo periferias del mismo, irreductibles a lo esencial. Asimismo, parece que en la masonería lo que se vive y forma parte del conocimiento sólo se puede transmitir a través de la experiencia compartida. La música y la mampostería no están en el orden de la razón sino en el de la discreción. En los albores de la Ilustración, Leibniz le escribió a Goldbach el 17 de abril de 1712:

“La música es una práctica aritmética oculta en la que la mente no cuenta [ Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi… ]. Porque en las percepciones confusas o insensibles [la mente] hace muchas cosas que no puede percibir mediante una apercepción distinta. Nos equivocaríamos si pensamos que nada ocurre en el alma sin que ella se sepa que es consciente de ello. […] En la octava, cada segundo movimiento de una de las series de golpes coincide con cada golpe de la otra serie. En el quinto [movimiento] de cada tercio de una serie y cada segundo del otro conjugado. "Debemos entender el término "oculto" no como una elipse del secreto oculto, sino también como un ordenamiento de algo que no se declara, que no se ve o no se revela.

A partir de entonces, aparecen muchas convergencias entre la música y la mampostería: primero para el método, hay que iniciarse; para aprender: necesita un mentor que sea un maestro; en cuanto al trabajo, hay que aprender las escalas respetando un ritual o trabajar incansablemente en "tu mejora intelectual y moral" para lograr el "dominio" del instrumento o de tercer grado.

Finalmente, el intercambio también es “ritualizado”: ​​el atuendo o el concierto, ya veces incluso la comunión, o égrégore, vivida por el grupo; los testimonios de lo que se siente durante una cadena de unión por ejemplo, que hay que comparar con un momento de fervor compartido por un aria de ópera o durante una cadencia improvisada al final de una un concierto.

Un rito de sonido

Aguas arriba de los estrictos momentos musicales, el ritual de un conjunto está marcado sobre todo por formas musicales sin melodía más o menos liberadas de las alturas (frecuencias identificables). Algunas de estas formas son del orden de la salmodia, escansión, tambores y aclamaciones. Para todas estas puntuaciones eminentemente sonoras, el ternario es de rigueur, según modalidades variables según los ritos: así, la batería del rito francés se basa en una métrica de tipo anfibraque: un breve, un largo, un breve (˘ ¯ ˘ ) -, que podemos relacionar con la figura rítmica "corchea negra", mientras que la batería del rito escocés cae bajo una métrica tribraque - breve, breve, breve (˘ ˘ ˘) -, relacionada con la teoría musical occidental " corchea corchea ”, y si el primer valor está acentuado, es similar a una figura tipo triplete o 3/4, 6/8, etc. Es probable que el origen de la "batería" masónica esté del lado de las huelgas más o menos regulares de los canteros o herreros; incluso si no se determina la afiliación directa de la masonería "especulativa" con la tradición del compañerismo medieval y la masonería "operativa", los entornos simbólico e iniciático son, sin embargo, cercanos, incluso comunes; de los "Francos Mestiers" de los Templarios a incluso si no se determina la afiliación directa de la masonería "especulativa" con la tradición del compañerismo medieval y la masonería "operativa", los entornos simbólico e iniciático son, sin embargo, cercanos, incluso comunes; de los "Francos Mestiers" de los Templarios a incluso si no se determina la afiliación directa de la masonería "especulativa" con la tradición del compañerismo medieval y la masonería "operativa", los entornos simbólico e iniciático son, sin embargo, cercanos, incluso comunes; de los "Francos Mestiers" de los Templarios aalbañiles ingleses libres , las referencias se cruzan.

Desde el XVIII ° siglo, para los tres primeros viajes a la iniciación de un candidato en el primer grado, ritual precisa que: "apoyo" por "placas de estaño para Thunder", entonces " hará sonar granizo y truenos ”y, para el primer y segundo viaje, que“ sólo debe ser notable por el leve chasquido de la espada […] ”. ¡Estos detalles adquieren todo su significado cuando sabemos que el solicitante tiene los ojos vendados!

Aquí, no hay ritmo binario (imperfecto) ni ternario (perfecto), sino un paisaje sonoro de tipo caótico, polirrítmico, del que luego emergerán luz y armonía: el de la perfecta afinación de la música tonal en intervalos de tercera (3) y quinta (5) y, para la llamada cadencia “perfecta”, un acorde de séptima dominante (7) que se resuelve en el acorde tónico (1).

Es aquí donde debemos mencionar la ópera del hermano Mozart La flauta mágica ( Zauberflöte , "flauta mágica"). Porque detrás de la fábula orientalista y popular, casi obsoleta, se cierne la historia de la iniciación con todo el simbolismo musical que se le atribuye.

Desde la apertura, es una sucesión de acuerdos irregulares: estamos en la entrada del templo donde golpeamos de manera “irregular”, luego, como un viaje masónico, el tiempo de los juicios y el del acorde ligero, perfecto y ternario regular.

La columna de la armonía y sus maestros

La expresión es militar: la "columna de la armonía" se refiere al conjunto original de instrumentos de viento que, cuando se llevó a cabo, y puntúa la fiesta ritual, pero sólo apareció en el XIX ° siglo. Por extensión, hoy en día, el maestro que tiene este cargo usa registros. Sin embargo, desde el principio, el libro de Constituciones de Anderson (1723) propuso formalmente un "chansonnier" que incluía una canción de aprendiz ( The Enter'd Practice Song ), la canción de los compañeros ( The Fellow Craft's Song ), la canción de los supervisores ( la canción del viajero ) y la canción del venerable maestro ( la canción del maestro ). Pero tendremos que esperar hasta finales del siglo XVIII.siglo para que la música se integre en el ritual. De hecho, es en este momento que muchos músicos serán iniciados y solicitados para todo tipo de circunstancias y que se desarrollarán los pasajes entre las ceremonias masónicas y los conciertos masónicos (abiertos solo a iniciados). Los músicos son "talentos" y, como tales, ¡no pagan cuotas de membresía!

Jacques-Christophe Naudot (1690-1762), Louis-Nicolas Clérambault (1676-1749), Joseph Haydn (1732-1809), WA Mozart (1756-1791), Luigi Cherubini (1760-1842) ilustran esta nueva Europa de la Ilustración que combina sus ideales con el arte y la ciencia. Posteriormente, el romanticismo se apropiará también de las trilogías masónicas "Sabiduría, Fuerza y ​​Belleza", "Libertad, Igualdad, Fraternidad"; e incluso si la membresía de Beethoven en la masonería es poco probable, como lo es la de Schiller, L'Ode à la joie , que concluye la Novena Sinfonía , es de inspiración masónica, hasta el punto de que fue cantado por primera vez en las Logias de Dresde.

Finalmente, ¿qué hay de los puntos en común entre Liszt, Sibelius y Duke Ellington, Count Basie, Lionel Hampton, Louis Armstrong y Joséphine Baker… Una posible respuesta, la de Claude Lévi-Strauss, que afirma: “La música y la mitología son máquinas para quitar el tiempo. De modo que al escuchar música y mientras la escuchamos accedemos a una especie de inmortalidad. […] Que la música sea un lenguaje, inteligible e intraducible , hace de la música en sí misma el misterio supremo de las ciencias humanas, aquel al que se enfrentan y que guarda la clave de su progreso . "

http://expositions.bnf.fr/franc-maconnerie/arret/04-2.htm