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domingo, 22 de mayo de 2016

Interpretación del arte rupestre


Hay varias hipótesis sobre la interpretación de las pinturas que se encuentran representadas en estos santuarios.Antes de continuar con el estudio de la Diosa me gustaría exponer brevemente el tema del arte rupestre del Paleolítico.

a) Arte hispano-aquitano (o franco-cantábrica)

Con el descubrimiento de Marcelino Sanz de Sautuola en 1879 comenzó a conocerse el arte rupestre. Sin embargo, los investigadores franceses le causaron un gran daño desprestigiando su descubrimiento, hasta que en 1902 se encontraron las pinturas de la cueva de La Mouthe (Dordoña), y tuvieron que rectificar, sobre todo E. Cartailhac: "Los cavernas Orne das dibujos. La grotte de Altamira, Espagne. Mea culpa de un sceptique ". Debemos reconocer que el primer estudioso que descubrió las similitudes entre el arte de ambos lados del Pirineo, fue el francés Édouard Piette.

A comienzos de los estudios prehistóricos se pensaba que el hombre había realizado estas pinturas con un fin mágico-religioso. Los animales se pintaban con estilo naturalista para hacerlos propicios para su captura.
Marcelino Sanz de Sautuola. Émile Cartailhac 1872

b) Los Temas del arte

1) Animales:

El arte franco-cantábrica destaca por la representación de animales sueltos y de gran tamaño, sobre todo herbívoros, dominando la imagen de los caballos -a pesar de ser un bestia menos consumida que el ren-, seguido por el bisonte y la cabra, según el recuento que hizo Georges Sauvetat.

En las pinturas más primitivas, las aurinyacenses de la cueva Chauvet, abundan las representaciones de animales poco frecuentes y peligrosos, como el rinoceronte, los felinos, mamuts y osos. A finales de este periodo o principios del Gravetiense, es produce un cambio en la representación de los animales, observándose un predominio de bóvidos (bisontes y Uros, antepasados ​​del toro bravo), seguido de caballos, cabras y cérvidos.


Bisontes de Altamira y caballos de Chauvet

2): La figura humana: escasez de representaciones masculinas.

La figura humana apenas aparece representada en las pinturas franco-cantábricas. Se han contabilizado un centenar de figuras humanas, sin contar manos y vulvas aisladas, frente a los 3.558 animales encontrados. Esta peculiaridad contrasta fuertemente con el resto del mundo y, en la misma Europa, con el arte levantino español y el arte escandinavo del Neolítico. Las figuras humanas no se representan completas y son poco naturalistas. Sólo se conocen una veintena de representaciones humanas completas, que corresponden a mujeres esculpidas o esbozadas en superficies blandas, o de hombres pintados (Le Portel en Ariège) y grabados.

Las representaciones masculinas son escasas en el imaginario paleolítico. Pocas figuras muestran atributos sexuales claramente masculinos, aunque hay representaciones abreviadas del pene en piezas de arte mueble y por modificación de formas naturales. También hay escasas representaciones masculinas esculpidas, grabadas o pintadas sobre soporte mueble o parietal. Algunas de estas imágenes son seres híbridos con características antropomórficas y animales, destacando en estas representaciones el miembro viril, a menudo eréctil. A veces la erección se asocia a danzas propias de rituales chamánicos, a situaciones de peligro, e incluido en el trance de la muerte.

Representación de caracteres masculinos como la barba. En Tito Bustillo hay estalactitas con forma fálica que han sido deliberadamente pintadas con ocre rojo, por lo que imitan estructuras fálicas.

Las representaciones esquemáticas masculinas son variadas. Generalmente se trata de representaciones fálicas, pero a veces se han representado otros caracteres masculinos como la barba. Las imágenes genitales masculinas pueden aparecer bajo tres concepciones diferentes: soportes escultóricos o bajorrelieves, grabados y soportes muebles de configuración fálica. Las imágenes escultóricas son muy escasas, al igual que los ejemplos de sexo masculino grabados en roca. Una de las representaciones más destacadas es la forma fálica grabada que se encuentra en la cueva cántabra de Chufín. Según Leroi-Gourhan hay numerosas formas fálicas esquemáticas que incluyen líneas simples, puntos componente líneas, líneas con ramificaciones laterales a modo de dientes, púas o abanicos. Según este esquema las referencias al pene serían innumerables en el arte paleolítico, pero desconocemos si esta valoración puede sostenerse con carácter general. En la cueva de Tito Bustillo hay estalactitas con forma fálica que también han sido deliberadamente pintadas con ocre rojo, por lo que imitan estructuras fálicas.

Los soportes muebles de morfología fálica son más numerosos, además de espectaculares. Por si fuera poco, algunos van acompañados de grabados animales o de signos. Lo más destacado es el conjunto de utensilios, generalmente bastones de mando, que presentan uno de sus extremos con forma de glande. Más allá de su morfología fálica algunos autores han querido ver en ellos consoladores o instrumentos de masturbación.




Bloque de piedra con representación de falo del abrigo de Laugerie-Haute. Representaciones fálicas sobre soporte mueble: El Penda (foto P. Saura), Gargantas d'Enfer, La Madeleine, Blanchard y Castanet.


Escultura conocida como El Príapo de Laussel (calco JP Duhard). Antropomorfos itifálicos de Lascaux, Hornos de la Peña y Altamira (calcos H. Breuil).

El grupo de estatuillas exentas quizá sea el que más refleja la escasez de figuras masculinas en relación a las femeninas. En Laussel se recuperó una pequeña figura masculina, conocida como Príapo, ya que presenta la verga apuntada y un enorme saco escrotal. Las enormes dimensiones del órgano sexual y su incoherente posición anatómica, inducen a pensar que la representación centra toda la atención en el pene erecto y no en el individuo. En el yacimiento checo de Brno II se encontró una representación parcial humana sobre marfil en la que también destaca un pequeño ombligo y un bulto escrotal saliente. Hay otra pieza emblemática que se asume como masculina, aunque está exenta de caracteres sexuales, el llamado hombre-león de Hohlenstein-Stadel.


Antropomorfo itifálico sobre fragmento de carrete de Mas d'Azil. Representaciones híbridas itifàliques de Trois-Frères (calco C. Bégouën).

En la actualidad se conocen alrededor de 25-30 casos de seres itifálico paleolíticos. Son más numerosas, y casi siempre de cronología magdaleniense, las imágenes pintadas o grabadas que se encuentran en soportes muebles.Entre las realizadas sobre la pared destacan Saint-Cirq, Hornos de la Peña y Le Portel. Entre las piezas de arte mueble destaca el fragmento de disco de Mas Azil. La morfología del pene también es susceptible de análisis y valoración. La falta de definición del glande es la más abundante, pudiendo ser la terminación apuntada o redondeada. El carácter netamente apuntado sugiere la existencia de fimosis severa, mientras que la manifestación expresa del glande revela la existencia de prácticas de circuncisión o menos de cultura de retracción prepucial.

Escena precoz de los Combarelles (calco C. barrerá). Escenas de coito frontal de los Casares (A) y La Vaya (B) (calcos J. Cabré y L. Palas).


Antropomorfo en actitud eyaculatoria de Ribeira de Piscos (calco CNART). Escena de bestialismo de Peñascosa (calco CNART).

La interpretación que puede hacerse de la representación de personajes con el pene erecto es múltiple. La valoración más directa está relacionada con la fertilidad, ya que la consecuencia del estado eréctil es la eyaculación, la inseminación y, sucesivamente, la potencial reproducción. Para algunos autores estas representaciones humanas pudieran tratarse de elementos de virilidad y traducir un fondo simbólico de dominación masculina de la sociedad y del entorno, lo que explicaría algunas asociaciones de humanos itifálico con animales.

En la cueva francesa de Le Portel se documentan dos curiosos ejemplos de aprovechamiento de formaciones naturales de calcita. El artista dibujó en torno a dos salientes el contorno de sendas representaciones humanas, diseñando de este modo dos figuras con pene en estado erecto. Sin duda, son claros ejemplos de aprovechamiento de morfologías naturales y de interacción gráfica entre el artista y el apoyo; pero además simbolizan que en la concepción del artista la forma fálica es determinante en la forma humana. Es decir, que el falo ocupa un primer lugar en el sentido de prioridad de la representación.


En Lascaux un hombre itifálico en actitud de caer asocia a un bisonte eviscerado con una azagaya rota y clavada en el vientre. En estos casos la erección podría representar poder sobre el animal, virilidad como símbolo de fuerza, o incluso un estado de transición hacia otra vida. Desconocemos el significado intrínseco de la erección en la cultura de nuestros antepasados; ahora bien, las numerosas escenas que hacen alusión al órgano viril masculinos traducen la complejidad de su esfera sexual y que no sólo la reproducción, sino también el erotismo fue clave en sus vidas.

Los fragmentos corporales son los más numerosos: manos, cabezas, vulvas o falo. También aparecen figuras poco definidas que son llamadas "fantasmas". Las manos pintadas pertenecen a la fase más antigua, periodo Gravetiense, hace entre 31.000 y 22.000 años. Las vulvas, presentes desde el inicio, se vuelven a encontrar en el Magdaleniense.En todos los periodos los humanos aparecen borrosos, insignificantes y caricaturizados. En Valcamonica (Italia) aparecen figuras esquematizadas.

Como ya hemos visto antes, un tema especial es el de las criaturas compuestas, también llamadas antropo-zoomorfos, teriántropess o hechiceros, que aparecen desde el Auriñaciense hasta el Magdaleniense.

3) Signos y trazos misteriosos:

Se trata de puntos y palillos rojos que aparecen desde el Auriñaciense hasta el Magdaleniense final. Siempre aparecen asociados o superpuestos a animales.
Signos claviformes y palillos. (Universidad de Cantabria)





Leroi-Gourham, atendiendo a la forma de estos signos, pretendió convertirlos en "marcadores étnicos", sin embargo, su difusión ha demostrado que son temas comunes a muchos grupos humanos, que a pesar de vivir en territorios alejados , tenían relaciones más o menos continuas. Hay que prefiere llamarlos ideomorfo, ideogramas o símbolos ...

Algunos de estos signos recuerdan armas de tiro. También encontramos moles trazos indeterminados, como manchas, líneas pintadas, garabatos de cualquier tipo, a los que el clérigo Breuil llamaba "trazos parásitos". Para algunos investigadores estos signos representan narraciones de mitologías conocidas desde el Atlántico hasta los Urales.

También hay unos signos a los que Jean Clottes designa como de tipo Placard, porque en esta cueva son más numerosos. Pertenecen al solutrense y tienen una antigüedad de 19.970 años. Como veremos más adelante son representaciones de la Diosa, concretamente de sus pechos.


Los orígenes de los signos de Placard están en Chauvet. Estos signos también están descritos en Roc de Arvejas, Dolní Vestonice, Altamira y El Castillo.

Estos signos también se encuentran en Pech-Merle, Cougnac, y Cosquer. Este tipo de signo aparece en todas las cuevas asociado a un hombre herido, con cabeza de pájaro, o caballos. Christian Züchner ha puesto en evidencia el parecido entre los signos en forma de mariposa o de pájaro de Chauvet y los signos en forma de senos o corazones de Portel, o la rara asociación entre senos y falo de Dolní Vestonice en Moravia. Para Züchner, las "mariposas" de Chauvet son los predecesores de los signos de tipo Placard. Veremos como las mariposas, los pájaros y los senos son representaciones de la Diosa Madre.

Signo Placard y hombre herido de Peche-Merle. Foto de Michel Lorblanchet. Mujer estilizada de Dolní Vestonice

4) Los temas ignorados:

Entre los animales apenas aparecen representados los insectos, los roedores o el jabalí. También son muy escasos los pájaros, serpientes y peces, que más adelante veremos que todos ellos son símbolos de la Diosa. Tenemos una liebre en Gabillou; un búho, una hiena y una pantera en Chauvet; pingüinos en Cosqueur; una comadreja en la Galería Clastres; el zorro de Altxerri; el lobo de Font de Gaume; el glotis los Casares; un Elán en Gargas; gamos en Los Combarelles y el Buxu; el antílope saiga de los Combarelles; los bueyes almizcleros de Roc de Sers y de Chauvet y el Hemi o onagre de Trois-Frères.

Búho y leonas de Chauvet

Hiena y pantera de Chauvet

Pingüino de Cosqueur



Este es una representación de un magnífico reno hecho con grabado profundo. Mide 85 cm de Querns a pezuñas de las patas. Podría interpretarse como un animal que estando sentado comienza a incorporarse. La cabeza ha sido muy cuidad. Entre el ojo y la región nasal lleva un grabado de trazos finos, tal como es frecuente verlo en las representaciones de este animal en el arte mobiliar. Dentro de la región del cuello del reno aparece un grabado de un zorro de 25 cm de longitud. El animal está realizado con un grabado profundo. Las orejas son relativamente cortas, lo que sugiere, unido al reno, que puede representar la especie ártica y no la que vive hoy entre nosotros.


Abrigo Du Poisson (Dordogna). El glotis los Casares (Guadalajara)

Otra de las grandes ausencias del arte rupestre es el marco natural: no hay ríos, montañas, nubes, lluvia, árboles, estrellas, el sol ni la luna ... No hay elementos de la vida cotidiana, como cabañas, tiendas, el fuego, las herramientas, las armas (a excepción de signos rayados sobre los animales, que pueden ser armas o flechas). Los humanos están desnudos y sin ropas.

c) La representación de los animales

Fueron pintados o grabados siempre de la misma manera: no hay composición, sino yuxtaposición; el dibujo es de una gran veracidad y perfección; un pronunciado naturalismo lleva, a veces, a aprovechar los desniveles de la roca para aumentar el realismo y poner brillo en los ojos por medio de pequeñas incrustaciones de sílex.

Se utilizó la pintura a base de óxido de hierro para los rojos y el carbón y bióxido de manganeso para el negro.Sólo hay extraños trazos en amarillo en Lascaux y Chauvet o en blanco en la mano de Gargas. Los animales están pintados sin importar la escala. No están representadas las proporciones entre las diferentes tallas. Otra constante es la representación de perfil. Las figuras de frente o de espalda son excepcionales. Los animales parecen flotar en el ambiente: las líneas del suelo no están nunca pintadas.

Los animales se pintan, indistintamente, con un gran detallismo, o con las mínimas características anatómicas.Encontramos detalles que son inapreciables para los hombres que viven sin contacto con los animales, pero que para los cazadores denotan si se trata de una hembra o de un macho en actitud de espera, o en alerta, por ejemplo.Tampoco encontramos demasiado escenas de la vida salvaje, pero si que observamos escenas maternales, de cortejo, de enfrentamientos, humanos en dificultades ... pero en general, las escenas son escasas y faltan temas como las manadas de animales y las cópulas.

d) Lugares donde se pinta

Leroi-Gourham sostuvo que en los inicios (Auriñaciense) los hombres preferían pintar a la luz de los abrigos, pero durante el Magdaleniense habían penetrado en las profundas galerías de las cuevas pirenaicas y que al final del Magdaleniense había producido el retorno a los abrigos .

Un estudio de Jean Clottes señala que los yacimientos a plena luz suponen el 42% y que fueron utilizados durante todo el Paleolítico, a excepción de un corto período durante el Magdaleniense medio y final, período durante el cual hubo predilección por las cuevas profundas. Recordar que los abrigos son sistemáticamente habitados, llegando a cubrir los restos arqueológicos con pinturas más modernas.

Una tercera forma del arte paleolítico la constituyen los grabados ibéricos sobre rocas al aire libre, como en Siega Verde, Domingo García, Mazouco y Foz Côa.

Siega Verde. Foto de Carlos Vazques Marcos

f) Las cuevas

Los autores de las pinturas buscaron superficies desnudas, preferentemente lisas, que estuvieran cerca de grandes grietas. Los artistas se arrastraron por pasos estrechos, chimeneas y atravesaron cornisas estrechas y peligrosas en la búsqueda de galerías oscuras. También descendieron a pozos profundos. Muchas veces es la cueva, con sus perfiles naturales, la que impone la representación de un animal particular, como el pájaro de Altxerri. Particularidades topográficas, como pasos estrechos que dan accesos a otros lugares, fueron elegidos para pintarlos. Tenemos un ejemplo en el hechicero de Trois Frères, pintado en un lugar particularmente visible o de visión obligatoria. En los lugares profundos de las cuevas las pinturas están ejecutadas con menos detenimiento que en los salones principales.

Esta dificultad para poder acceder al lugar, nos demuestra que las pinturas no estaban hechas para contemplarlas una multitud de personas, sino que lo principal era la acción de crearlas. Así pues, en una misma cueva hay pinturas destinadas a ser vistas inmediatamente, con una mejor ejecución, y otras más ocultas y menos definidas.

El arte parietal paleolítico cubre toda Europa, desde Andalucía en los Urales, y se desarrolla durante 25.000 años.Se conocen alrededor de 350 yacimientos, lo que nos hace suponer que llevan haber exisitir miles de yacimientos que no se han conservado o que no han sido descubiertos todavía.

g) Interpretaciones del significado del arte paleolítico

Nos ocuparemos de las principales teorías que han intentado dar una explicación global al significado del arte rupestre hispano-aquitano: el arte por el arte, el totemismo, la magia de la caza, las teorías estructuralistas y el chamanismo.

Nos pueden servir los libros Lamming-Emperador " La significatión del arte rupestre Paléolithique" París, Picard, 1962; Uko, PJ y Rosenfeld, A . (1966) "El Arte Paléolithique" París, Hachette, Groen, M (2000 ) " Sombra y luz en el arte paleolítico ", Barcelona, ​​Ariel; y, Finalmente, Clottes, J. y Lewis-Williams, D. Los chamanes de la prehistoria. Barcelona, ​​Ariel, 2001.


Todas las interpretaciones se basan en el contenido (el mensaje) del arte, en su contexto arqueológico y en comparaciones etnográficas. Las imágenes parietales constituyen una parte insignificante de todo lo que fue dibujado, que quedó destruido o degradado por el paso del tiempo. Las superposiciones constituyen otra fuente de problemas, porque no sabemos si fueron casuales o intencionadas.

Nuestra percepción de las imágenes no es la misma que la de los contemporáneos que las pintaron. Se sabe que algunos indios de América del Sur reconocen a sus mujeres por la forma de los senos, mientras que nosotros lo hacemos por las facciones de la cara.

También nos proporciona gran información sobre las intenciones de los artistas del estudio de las huellas y de las marcas de las cuevas, el de los objetos abandonados o depositados en las galerías, los restos de hábitats y los testimonios de las actividades humanas ... Pero desgraciadamente este contexto ha sido muy raramente estudiado para que los humanos actuales lo han pisado y destrozado.

Las comparaciones etnológicas tienen como límites el paso de tiempo transcurrido desde la prehistoria hasta nuestros días. El arte paleolítico hispano-aquitano se desarrolla en cuevas, mientras que en el resto del mundo ha sido realizado sobre rocas o abrigos, es decir, a plena luz. Actualmente sabemos que un mismo tema puede significar cosas distintas para grupos humanos diferentes, y dentro del mismo grupo, entre clanes o mujeres y hombres.

También hay que advertir, que a la hora de elaborar teorías explicativas, los elaboradores siempre sufren la influencia de las grandes corrientes de pensamiento de cada época.

1) Arte por el arte

Los primeros objetos decorados fueron descubiertos en el siglo XIX antes de que el arte parietal fuera reconocido.Edouard Lartet encontró en la cueva magdaleniense de Massat, en Ariège, un cuerno con un grabado representando la cabeza de un oso. La calidad del trabajo causó tal perplejidad entre los prehistoriadores que muchos dudaron de su autenticidad. Entonces surgió la teoría del "arte por el arte": los grabados y esculturas no tenían otro objeto que decorar las armas y utensilios humanos por puro placer. Los hombres prehistóricos vivían en un mundo feliz, con gran abundancia de alimentos, lo que les suponía una vida fácil, de la que salieron las artes. Las ideas anticlericales de la época y la influencia del "buen salvaje" de Rousseau influyeron en la creencia con un hombre prehistórico sin ideas religiosas y con una vida fácil. Incluido, recientemente, John Halverson en " Art for Art 's Sake in the Paleolithic " (1987), trató de resucitar la idea de la creación artística asociada a la comodidad ya la abundancia.

Con el descubrimiento del arte parietal y su reconocimiento en el siglo XX, al observar los lugares recónditos donde se encontraban las pinturas, se abandonó la teoría del arte por el arte.

2) El totemismo

Fue uno de sus principales defensores Salomon Reinach en " El arte te la magie à propos des Peintures te das gravures del âge Du Renne ", aparecido en la revista el Antropologie núm. XIV. Creían en la existencia de una correlación estrecha entre una especie animal y un grupo humano; cada grupo estaría caracterizado por un tótem al que venera.

Pero, al observar que el animal particular en cuestión muchas veces aparecía atacado con armas arrojadizas, se dieron cuenta de que esto era incompatible con el respeto que se merece el tótem. Por otra parte, resultaba difícil explicar porque en una cueva aparecían varios animales pintados.

3) La magia simpatético:

Fue la teoría defendida por el abate Breuil, a la que se sumaron Bégouën y Reinach. Se fundamenta en la relación o la identidad establecida entre la imagen y el sujeto, de modo que actuando sobre la imagen se actúa sobre la persona o el animal figurado.

Los estudios etnológicos de la primera mitad del siglo XX demostraron que el hombre "primitivo" no era el buen salvaje libre que se entretenía en un mundo de abundancia, sino que era una criatura débil que trataba de sobrevivir en un mundo hostil y dramático. El arte se convertía en una necesidad, en un instrumento útil para proporcionar y conseguir alimentos. El conde de Bégouën en " La magie aux tiempo préhisoriques " (1924) decía que "los hombres primitivos creían que al representar un animal, éste quedaba, de alguna manera, bajo su dominio, y que, poseedores de su figura, de su doble, podía fácilmente convertirse en sus dueños ".

Esto explicaría por qué los hombres se desplazaban a lugares tan ocultos bajo tierra: su finalidad era mágica. Las prácticas mágicas tenían tres objetivos principales: la caza, la fertilidad y la destrucción de los animales peligrosos.

Con la apropiación de la imagen del animal conseguía derribar a la propia bestia, reforzando el efecto por medio de la representación de flechas, heridas y trampas. Las representaciones incompletas de animales tendrían como objeto disminuir sus facultades físicas y, en consecuencia, facilitar su captura. Del mismo modo se reservaba la magia de destrucción para matar a los animales peligrosos para el hombre, como los felinos y los osos. Finalmente, utilizaban la magia de la fertilidad para la multiplicación de las especies útiles, representando escenas de precòpules o de hembras grávidas. Las figuras de los animales se convertían en "imágenes-realidades", los signos que las rodeaban eran las armas, heridas o trampas de la caza, y los humanos que había a su alrededor eran los hechiceros o dioses que reinaban sobre la fauna.

Lo que resultaba un poco difícil de explicar en esta teoría era porque había tan poca cantidad de animales con flechas o heridas, hembras preñadas y escenas sexuales explícitas. Tampoco resulta muy de acuerdo con la teoría de la magia que la fauna pintada no se correspondía con la fauna culinaria, es decir, con la que consumían los artistas.Leroi-Gourham en " Prehistoria del arte occidental ", Barcelona, ​​Gustavo Gili, 1968, demostró que habían pocos animales heridos, y los que lo estaban eran tanto de especies consumidas como de no consumidas, las hembras grávidas eran pocas y discutibles, las imágenes de coitos humanos (plaqueta de Enlène, Ariège) y animales eran excepcionales.

Copula en un grabado rupestre de Ti-n-Lalana, cerca de Fezzan en Libia Hacia el 5000 aC 

Coitos humanos en la plaqueta de Enlène, Ariège 

Por su parte, Delporte, H (1995) en " La imagen de los animales en el arte prehistórico ", Madrid, Compañía Literaria, demostró que los animales cazados ( "marco culinario") y los dibujados ( "marco figurado") no mantenían ninguna correlación. Claude Lévi-Straus diferenciaba entre animales "buenos para comer" y animales "buenos para pensar", siendo estos últimos los que constituirían los Bestiarios, es decir, el conjunto de una fauna asociada a unas tradiciones socio-religiosas.

El brujo de Gabilou

La magia tampoco puede explicar la presencia de las manos, las figuras humanas aisladas y caricaturizadas, ni las criaturas compuestas, una especie de monstruos que no existen en la naturaleza, por lo que no se puede desear su multiplicación ni su destrucción.



Teriántropos orantes de Altamira (magdaleniense)

De todos modos, las teorías de Reinach, Breuil y Bégouën se basan en la idea fundamental de que el hombre se esfuerza, mediante ciertas prácticas, para influir en el curso de los acontecimientos a fin de facilitar su vida cotidiana. Esta idea ha sido demostrada por los actuales estudios etnográficos, para que los hombres realizan acciones encaminadas a evitar las catástrofes, a restablecer el equilibrio en la naturaleza, a contribuir al retorno de las estaciones, a multiplicar la caza, curar a los enfermos ...

4) El estructuralismo

Siendo precursor de estas ideas Max Raphaël en " El arte parietal Paléolithique. Trois essais sur la sifnification del arte parietal Paléolithique " (1986), sin embargo, fueron desarrolladas por Annette Laming-Emperador y André Leroi-Gourham. Raphaël en cuenta de una acumulación desordenada de prácticas mágicas diversas, observó un conjunto ordenado de asociaciones y composiciones.

Para sus sucesores la propia cueva era la que determinaba el arte parietal. Las pinturas estaban repartidas en función de la topografía. Los accidentes de las paredes no sólo delimitaban las superficies que usaban, sino que podían tener un valor simbólico intrínseco.

La convivencia entre diferentes pinturas de animales y su relación no podía ser debida al azar, sino que debían existir unas directrices que lo explicaran, se repetirían unos parámetros y, sin duda, la estadística podría explicarlo.Tras estudiar numerosas cuevas y contabilizar los temas de las pinturas, Leroi-Gourham diseñó un sistema binario en el que algunos animales siempre aparecían asociados: la pareja base estaba formada por agrupamiento del bisonte (o el uro) y el caballo. De ello dedujo que eran símbolos de lo masculino y femenino, siendo al mismo tiempo opuestos y complementarios. Los bisontes y los uros serían el símbolo de lo femenino, y el caballo del masculino. No se retrataban todos los animales, sino sólo los que tenían un simbolismo religioso, como el bisonte y el caballo. También los signos geométricos participaban de este simbolismo: los signos largos, en forma de azagaya, serían pene, mientras que los signos cerrados, los óvalos o rectángulos serían vulvas. Laming-Emperador llegó a conclusiones opuestas. 




Leroi-Gourhan pensaba que había descubierto que los herbívoros ocupaban los paneles centrales de las cuevas, mientras que las fieras estaban relegadas a las zonas profundas. Leroi-Gourhan pensaba que los símbolos femeninos ocupaban el centro del santuario y que los masculinos estaban dispuestos alrededor o en la periferia, o dispuestos en las entradas estrechas que daban al santuario, o en los estrechos túneles del fondo. Por ejemplo, en la cueva Pech-Merle pintaron con puntos rojos y negros los alrededores de las estalactitas del techo, como si quisieran transformarlas así en pechos femeninos.

Para Leroi-Gourhan las pinturas paleolíticas eran la expresión de conceptos sobre la organización natural y sobrenatural del mundo viviente. Para Claude Barrière algunas cuevas tendrían un valor hembra y serían, simbólicamente, fuente de vida y de muerte, con unos animales que van hacia las profundidades y desaparecen en el invierno y la muerte, mientras que en hay que parecen salir de las sombras, los cuales representarían el renacimiento de la vida y la primavera.

En sus últimos escritos Laming-Emperador vio en cada especie animal representada en las pinturas el símbolo de un grupo social humano.


Leroi-Gourhan y Laming-Emperador

Estos historiadores pertenecían a la escuela estructuralista. Las críticas al estructuralismo son numerosas.Convertirse en la conclusión de que los dibujos reproducían un sistema de pensamiento o unos mitos, no cuenta para nada porque fueron hechos en el fondo de las cuevas. Ya hemos visto cómo los estructuralistas afirman que los animales representados tienen un valor simbólico, lo que parece una contradicción con el detallismo con que han sido pintados estos supuestos "símbolos", hasta el punto de que podemos reconocer la edad, el sexo, la postura y la acción del animal representado. Se les acusa de ir demasiado lejos al atribuir valores sexuales precisos a los signos y los animales, más teniendo en cuenta que los signos no tenían ninguna relación con los órganos de los que supuestamente derivan. Las bases de la interpretación estructuralista estaban contaminadas de subjetividad.

Aunque el estructuralismo ha sido refutado como teoría capaz de darnos una explicación global del arte paleolítico, sin embargo, nos ha enseñado la importancia que tiene la elección de la cueva para los pintores, el significado de los dibujos en función de los relieves y de la topografía de la misma. También nos enseña que la representación de los animales no responde a una lógica culinaria y que la representación de algunos animales y la discriminación de otros están en función de criterios culturales, así como la asociación de determinados animales es demasiado frecuente como para ser fortuita.

5) Interpretaciones nuevas

Bosisnski, 'el mayor experto europeo en el mundo prehistórico' según Lasheras, director del museo de Altamira, trata de descifrar las principales motivaciones del arte. Las pinturas rupestres eran guías para iniciar a la vida, a la cultura ya la caza a los más jóvenes. También fiestas de culto, formas de acercarse a la gente a entender su cosmogonía, una explicación del todo, una orientación de tipo didáctico. Paul Bahn en 1997 dijo que el arte hispano-aquitano nace de la necesidad de crear; piensa que el arte refleja todas las facetas de la vida humana y que su objetivo ha sido influenciar sobre los conocimientos y los comportamientos humanos a las personas de la tribu.Sauvetat y Tosello en 1998 y Taborin en 2000 defienden la teoría de que el arte parietal es la transcripción de los mitos y de las historias sagradas de la sociedad de los artistas.

Jean-Philipoe Rigaud afirmó que el hombre paleolítico nunca había sido un guerrero feroz. No se encontró prueba alguna de que los pueblos del Paleolítico combatieron entre sí. Se asumió que las numerosas formas de postes y líneas grabadas en piedras y huesos y pintadas sobre las paredes de las cuevas eran armas para la caza, o signos masculinos, pero, después de un atento examen microscópico, quedó demostrado que eran plantas, hojas, ramas y árboles, según sostienen Anne Baring y Jules Cashford (P. 45) siguiendo a Alexander Marshack.

6) Experiencias chamánicas

Para algunos investigadores muchos de los símbolos utilizados por el hombre surgen durante los estados de conciencia alterados , unos procesos inherentes al sistema nervioso central de los mamíferos y, en consecuencia, del ser humano. Mi estudio se centrará en la elaboración de este tipo de símbolos, encontrándose entre los chamanes euroasiáticos una de las fuentes de los más antiguos mitos. Las alucinaciones sufridas por estos personajes se describen como un viaje al "más allá" durante el cual se ponían en contacto con los espíritus de los muertos. De la necesidad de contar y narrar sus experiencias surgió el relato oral y, según Jean Clottes y Lewis-Williams, también el arte de las cuevas rupestres, cuyas pinturas tendrían una finalidad pedagógica, es decir, la de dar a conocer a los otros miembros de la comunidad las alucinaciones que no podían experimentar, así como la existencia y la forma de un mundo del más allá. Los animales pintados o grabados en las paredes no son animales reales, sino que son "animales-espíritus", los que habitan el mundo del "más allá", el cual se encuentra detrás de las paredes de las cuevas, el túnel por el que se accede al mundo de los muertos, siendo las paredes una especie de membranas que separan el mundo de los vivos del de los muertos. Probablemente, esta puede ser la causa principal de que al hombre no le gustara habitar las cavernas, prefiriendo sus propias cabañas. Otra causa podría ser el miedo a las fieras que vivían en su interior. Durante el paleolítico inferior, cuando el dominio del fuego les permitió expulsar a las fieras de las cuevas, se observa un aumento de cuevas habitadas, pero sólo en la entrada. El hombre continúa viviendo en abrigos y cabañas, como las de Olduvai DK a las de Terra Amata, Lazaret o Bilzingsleben. Ignoramos su organización social, o sus creencias religiosas. No se conoce ninguna sepultura.


Etapas del trance éxtasis de un chamán.

Veamos resumidas las tres etapas que señalan las investigaciones neuropsicológique, que se pueden superponer entre ellas, no siendo necesario que cada individuo pase por todas ellas:

1. Primero estadi.- Se ven formas geométricas (puntos, zigzags, meandros, conjuntos de líneas y curvas paralelas entre sí ...) de colores rutilantes (fosfenos). Las figuras se mueven, alargan y contraen. Con los ojos abiertos adquieren un aspecto luminoso y se proyectan sobre cualquier superficie, como un proyector de diapositivas.

2. Segundo estadi.- intenta dar un significado racional a las percepciones geométricas, mientras se entra en el torbellino de un túnel, al final del cual se ve una luz viva. Cuando se viaja por el interior del túnel se ve en las paredes laterales imágenes de animales o personas que derivan de las formas geométricas del primer estadio. A la salida del túnel todas las cosas parecen intensamente reales.

3. Tercer estadi.- El chamán permanece con los ojos abiertos y proyecta sus visiones sobre las superficies que le rodean (normalmente, las paredes de una cueva o las de una cabaña), al tiempo que las superficies se animan, los relieves son vistos en tres dimensiones con colores fuertes y terminan moviéndose y transformándose en algo vivo. El individuo siente que puede volar y se transforma en pájaro o en otro animal, o en formas geométricas. Los significados atribuidos a las alucinaciones están condicionados por la cultura de cada chamán. Las sensaciones físicas experimentadas durante el trance comprenden picores y temblores; otros sienten que su cuerpo se cubre de pelos;muchos experimentan la proximidad de un poder sobrenatural invisible ( numen , o experiencia numinosa, según R. Otto) o creen poseer ese poder. Algunos, como el desacreditado Gustavo Bueno, piensan que el origen de la religión se encontraría en la creencia en estos númenes o espíritus. El numinoso serían los fenómenos que no se pueden explicar porque encierran un secreto que desconocemos (un "sacrum"), el cual se manifiesta en el comportamiento de los animales y en otros seres como monstruos, demonio, dioses, ángeles, arcángeles, extraterrestres ... a los que llama "númenes". ¿Qué forma tienen estos númenes ?

En las alucinaciones de los chamanes se manifiesten estos espíritus ( númenes ), aunque son invisibles para los demás hombres. Jean Clottes y Lewis-Williams afirman que las pinturas franco-españolas de hace 30.000 años representan a los espíritus del más allá. El hombre durante sus sonidos acercaba al mundo misterioso del "más allá", pero de forma imperfecta. Los chamanes con la ingesta de sustancias fitoembriagantes experimentaban la sensación de que viajaban ya sea volando, subterráneamente o de forma subacuática hasta el "más allá", donde se ponían en contacto con los muertos. Simbólicamente el viaje representaba la muerte del individuo extasiado y, su retorno, el renacimiento del individuo con nuevos conocimientos adquiridos con los que podía dar respuesta a lo inexplicable. En el "más allá" habitan los seres sobrenaturales y los muertos. Ambos criaturas causan temor y respecto a los humanos, por lo que es conveniente tenerlos propicios y así el grupo obtendrá buenos alimentos y mayor prosperidad. Hay dos clases de seres sobrenaturales: los que favorecen el hombre y unos seres monstruosos que únicamente pretenden el mal de los hombres. El chamán para poder ir al "más allá" debe conocer unas técnicas que le permitirán realizar un buen viaje y volver, es decir, salir victorioso de la lucha contra los espíritus malignos.

Como hemos visto, Jean Clottes y Lewis-Williams, afirman que el arte prehistórico es un arte chamánico, y las figuras representadas son los espíritus y los poderes del mundo subterráneo. Durante más de 20.000 años el hombre prehistórico ha estado pintando en la parte más honda y oscura de las cuevas. Como dice Jean Clottes: "Pintar y grabar en un ambiente de completa oscuridad es algo excepcional en la historia del género humano". En las partes más profundas de las cuevas del hombre representaba animales, signos geométricos y otros trazos indeterminados que responderían a los fenómenos entóptics (esto es, que tienen lugar dentro del ojo, también conocidos como fosfenos ) que observaba el chamán en sus trances. Apenas tenemos figuras humanas representadas, en cambio hay muchas figuras compuestas, hombres con cabezas de animales, llamados "brujos", pero que en realidad representan al chamán transformado o los espíritus sobrenaturales. Todas estas figuras, como prueba de su carácter sagrado ( sacrum de secreto), se pintaban en los más remotos corredores y escondrijos, a veces en lugares donde sólo cabían una o dos personas al mismo tiempo. En los lugares más amplios se ven figuras superpuestas y se piensa que eran lugares donde se celebraban ceremonias colectivas en las que las imágenes jugaban un papel en la perpetuación de las creencias, las visiones del mundo y las prácticas rituales para obtener la ayuda los espíritus. En la famosa "Escena del Pozo" de la cueva de Lascaux, junto a un hombre tumbado aparece un pájaro parado encima de una vara. La imagen representa el vuelo del alma, una metáfora común en el trance de los chamanes.


El ave representa el alma del chamán que ha salido de su cuerpo

La representación de los animales se realiza aprovechando las grietas y relieves naturales de las paredes como si los animales surgieron los clavijas de la pared, los tubos o del fondo de las galerías de las cuevas. Muchos fragmentos de hueso fueron introducidos en las clavijas de las paredes sin más propósito práctico que el de penetrar en la roca. El estudio de las diferentes sociedades humanas demuestra que en todo lugar y en toda suerte de mitologías, el mundo subterráneo ha sido considerado como el reino de lo sobrenatural, de los dioses, la muerte o los espíritus. Ir allí era aventurarse en el otro mundo para reunirse con sus habitantes. Según Jean Clottes en una "Ponencia defendida ante el 40 Congreso de Filósofos Jóvenes (Sevilla 2003)" la analogía con los viajes del alma del chamán es obvia. Además, las experiencias de espeleólogos contemporáneos avalan las propiedades alucinógenas de las cuevas (termina, 1965).Estas alucinaciones accidentales se deben al frío, la humedad, la fatiga, y la falta de estímulos externos. Cuando los magdalenienses o sus predecesores iban a la profundidad de las cuevas, sabían que penetraban en el mundo de lo sobrenatural y esperaban encontrarse allí con los espíritus. Las paredes de las cuevas constituían una especie de velo entre el "más allá" y nuestro mundo. Con la representación del animal, en realidad de su espíritu, se creía que a través de la pared se conectaba con su poder. Este deseo de conectar con los espíritus o los poderes del mundo subterráneo habría manifestado también otros tres diferentes modos. Primero, mediante la introducción de astillas de hueso en las grietas de las paredes. Segundo, con los grabados digitales y los trazos indeterminados intentaba conectar directamente con los poderes de la pared. Estas marcas podrían haber sido hechas por los no iniciados y ser su concreta participación en las ceremonias. Y, finalmente, las manos impresas o estergides obedecerían al mismo tipo de objetivo. Después de apoyar la propia mano sobre la pared y soplar la pintura sagrada sobre ella, la propia mano quedaba ligada a la roca y tomaba su color, rojo o negro. Metafóricamente, la mano se fundía con la pared y dejaba su espectro cuando se la retiraba. Tal acción establecería una concreta relación con el mundo de los espíritus y permitiría a algunas personas (por ejemplo, niños en Gargas; o enfermos) beneficiarse del contacto directo con los poderes del más allá.

h) Mitología paleolítica.

Encontramos dos tipos de mitos básicos, cada uno de los cuales tiene sus medios artísticos de expresión: el mito de la Diosa se reproduce con imágenes esculpidas en las paredes de las cuevas, piedras, huesos ...; y, en segundo lugar, encontramos el mito del cazador y los rituales de caza, que se expresan utilizando la pintura. La visión científica actual los reduciría a un solo mito, porque el ritual de caza no existe, más bien los animales pintados serían los que veía el chamán en su viaje extático al más allá, para ponerse en contacto con los antepasados ​​de la tribu, que viven en el seno de la Diosa.

El mito de la Diosa Madre estaría basado en la visión de la vida como algo sagrado, imagen o representación eterna del Todo, del Uno, de la fuente inmensa e inagotable de energía, que sufre un eterno ciclo de muerte y resurrección, de transformación y renacimiento.

El mito del cazador se basaría en la humanidad y su finitud, una humanidad que lucha por la supervivencia y, como cazadora, debe romper de continuo esta Unidad para poder vivir.

En la primera visión del mundo, la vida y la muerte se reconocen como fases de un proceso eterno. En la otra, muy pesimista, la muerte del animal y del ser humano hace que pierdan su relación con el Todo y dejan de ser sagrados. La muerte adquiere un carácter final y nuestra experiencia de la vida se hace trágica.

En el mito del cazador, animales y seres humanos compiten por la supervivencia y la vida de un implica, a menudo, la muerte del otro. El mito de la Diosa contiene el mito del cazador, pero este último no puede contener al primero. Según Anne Baring y Jules Cashford, el mito de la Diosa contenía la visión moral de la era paleolítica. En el Neolítico incluyó la regulación de la vida vegetal y animal, como los ciclos estacionales de la luna y el sol, del mes y del año. A mediados Edad del Bronce (c. 2000 aC.) Con las continuas invasiones de las tribus guerreras nómadas provenientes de los antiguos terrenos de caza de las estepas asiáticas, el mito de la Diosa perdió su lugar central en el sentimiento moral de la humanidad y se debilitó la conexión vital entre el mito del cazador y el mito de la Diosa (P. 60). Sin embargo, en realidad, debería haber sucedido todo lo contrario, porque la entrada de personas imbuidas de una cultura paleolítica más pura, debería contrarrestar los cambios de conciencia que produjo el paso del tiempo.Pero esto pasa desapercibido para las autoras.

Anne Baring y Jules Cashford afirman que durante la Edad del Bronce el mito del cazador creció hasta convertirse en el mito del héroe guerrero, que llegó a ocultar el mito de la Diosa. Sin embargo, nosotros ya hemos hablado del origen del héroe, el cual no es más que el chamán que narra sus aventuras cuando vuelve de su viaje alucinatorio. Las autoras afirman que aún se puede recuperar el mito perdido de la Diosa a través de sus imágenes: la cueva, la luna, la piedra, la serpiente, el ave o el pescado; la espiral, el meandro y el laberinto; los animales salvajes como el león, el buey, el bisonte, el ciervo, la cabra y el caballo; los rituales que tratan de la fertilidad de la tierra, los animales y los seres humanos, y el viaje del alma al más allá.


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